მაია ჯალიაშვილი
თავი II - წიგნიდან ''ქართული მოდერნისტული რომანი'', თბ. 2006, გამომც. ''წყაროსთვალი''
მითოსური სახეების მხატვრული
ინტერპრეტაციის პრინციპები
მითოსის მხატვრული ფუნქცია რომანში
ქართულ მოდერნისტულ რომანში განსაკუთრებული ყურადღება მიექცა მითოსს. `სანავარდოსა~, `გველის პერანგსა~ და `დიონისოს ღიმილში~ მითოსი (ბერძნული, ქართული, შუამდინარული) მოხმობილია ტექსტის მხატვრული და აზრობრივი შრეების გასაღრმავებლად, სახეების განსაზოგადებლად.
ამ რომანებში მითოსი ხშირად ასოციაციებით, რემინისცენციებითა და მინიშნებებითაა წარმოდგენილი. მწერლები მითოსურ და რეალურ სიბრტყეებს ერთმანეთს უნაცვლებენ და მკითხველს საშუალებას აძლევენ, რეალურ ფაქტებსა და მოვლენებში სამყაროსა და სულის უნივერსალური კანონები ამოიკითხონ.
დემნა შენგელაიასთან, გრიგოლ რობაქიძესა და კონსტანტინე გამსახურდიასთან განსხვავებულადაა წარმოდგენილი მითოსის სახეთა მხატვრული ინტერპრეტაციები, მაგრამ საერთოა ის, რომ მათი საშუალებით ხდება პროფანული დროის გარღვევა და მარადისობასთან ზიარება.
მოდერნისტულ ტექსტში სამყაროს მთლიანობა სულ სხვანაირად იქნა მოაზრებული. აქ ერთ სიბრტყეზე მოექცა მითი, ისტორია, კულტურა და ადამიანი (როგორც მხატვრული ტექსტის სუბიექტი) სწორედ ამ სიბრტყეზე პროეცირდა.
მითი ამ რომანებში წარმოჩენილია, როგორც სიცოცხლის ნაწილი. ეს სიცოცხლე კი გააზრებულია არა მხოლოდ როგორც კონკრეტული კაცისა, არამედ კაცობრიობისა. ამიტომაც არის ასეთი ხელშესახები რომანებში დიონისესა თუ იშთარის მითის განცდა.
მოდერნიზმის `სახარებად~ გამოცხადებულ ჯეიმს ჯოისის `ულისეში~ ჰომეროსის `ოდისეასთან~ პარალელის გამოყენება ტომას სტერნზ ელიოტმა სამეცნიერო აღმოჩენის ტოლფასად ჩათვალა. იგი წერდა, რომ მანამდე რომანი ასეთ საფუძველზე არავის ჰქონდა აგებული. ელიოტის აზრით, ამ რომანის შემდეგ შესაძლებელი გახდა, თხრობის მეთოდის ნაცვლად მითოსური მეთოდის გამოყენება. ამ ახალ მეთოდს იგი ასე განმარტავდა: `ეს არის უბრალოდ შემოწმების, ფორმისა და მნიშვნელობის დადგენის გზა ამაოებისა და ანარქიის იმ უზარმაზარ პანორამაში, თანამედროვეობა რომ ჰქვია. ეს ის მეთოდია, მისტერ იეიტსმა რომ მოიმარჯვა და, დარწმუნებული ვარ, მისი საჭიროებაც თანამედროვეთაგან პირველად სწორედ მანვე შეიცნო~ [49. 420].
ჯოისის ნაწარმოებთა მსგავსად, `მითოსურია~ თვით ელიოტის პოეტური შემოქმედება, განსაკუთრებით მისი `უნაყოფო მიწა~. საზოგადოდ, XX საუკუნის 20-იან წლებში `მითოსურ მეთოდს~ ბევრმა მიმართა, მათ შორის, ყველაზე გამორჩეულნი იყვნენ ეზრა პაუნდი და უილიამ ბატლერ იეიტსი.
ქართველი მწერლები, როგორც ჭეშმარიტი ინტელექტუალები, კარგად იცნობდნენ ბერძნულ და შუამდინარულ მითოსს. იმავდროულად, ქართულსაც. სწორედ მაშინ მტკიცდებოდა ქართული ფოლკლორული სკოლის დიდი ტრადიციები. ივანე ჯავახიშვილისა და სხვათა ახალი გამოკვლევები ამდიდრებდნენ და აღრმავებდნენ წარმოდგენებს ქართველთა უძველეს ეთნოსზე. თვითონ დემნა შენგელაია ნაყოფიერად მოღვაწეობდა ფოლკლორის სფეროში და მრავალი საინტერესო წერილიც დაწერა. ცნობილია, H2შO4-ის ლიტერატურული ჯგუფი რა დიდ ყურადღებას აქცევდა ზღაპარს, შელოცვას და, საზოგადოდ, ხალხურ შემოქმედებას. (ამ ჯგუფის წევრი იყო დემნა შენგელაიაც).
ჯოისმა თავის დროზე ძველ ბერძნულ მითოსს მიმართა, ელიოტმა `უნაყოფო მიწაში~ გამოიყენა გრაალის ციკლის კელტური ლეგენდები... პოემის მითოსური სტრუქტურის საფუძველს შეადგენდნენ, აგრეთვე, წარმართული მითები მცენარეული სამყაროს მომაკვდავი ღმერთების – ატისის, ოზირისისა და ადონისის შესახებ, რომელთაც ელიოტი ჯეიმს ფრეზერის `ოქროს რტოს~ საშუალებით გაეცნო. სწორედ ამ მითებიდან ნასესხებ რიტუალურ სქემებზეა აგებული `უნაყოფო მიწის~ მთელი პოეტური სამყარო და პოემის ყველა ასოციაციური დეტალის აზრობრივ – ემოციური დატვირთვა სწორედ პირველყოფილი მითოსური აზროვნების არქეტიპულ მოდელებს ეფუძნება. [50. 55].
`თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობა ეპიურ პოემასა და რომანს მითოსის ახალ სახეობად თვლის, რომლის გასაღებიც არის ინიციაციის დოქტრინები და მითოსური არქეტიპები ანტიკური ეპოქისა, ხოლო ინიციაციის პლანი, ტიპოლოგიური თვალსაზრისით, სათავეა რამას ბრძოლებისა, ოდისევსისა და ენეასის მოგზაურობისა, ელინისტური, ბიზანტიური, შუასაუკუნეობრივი რომანების გმირთა თავგადასავლებისა, რომელნიც წარმოადგენენ ცხოვრებისეული ძიებებისა და ზნეობრივი სრულყოფის ალეგორიულ ასახვას~ [51. 37].
მითოსისადმი დამოკიდებულებას ქართული მოდერნისტული რომანის გმირები სხვადასხვანაირად ავლენენ: 1. მითი წარმოდგენილია, როგორც გმირის გარკვეული ცოდნის დასტური. (გმირი იცნობს მითს, მითის გმირებს ასახელებს გარკვეულ კონტექსტში). მითი მოიხმობა, როგორც ტექსტი, საიდანაც შეიძლება ციტატების გამოყენება. კონსტანტინე გამსახურდია `დიონისოს ღიმილში~ როცა აღწერს სავარსამიძისა და ფარვიზის ცხენებით ჭენებას, ასეთ შედარებას მოიხმობს: `თითქოს პოსეიდონს ბნელი სულები გამოეგზავნა ჰიპოლიტოსის ცხენების დასაფეთებლად~ [52. 358].
2. რომანის გმირთა ცხოვრების გარკვეული ეპიზოდები მიემსგავსება ცნობილი მითის გმირისას. ოღონდ ეს `მიმსგავსება~ ხან ეზოთერულია და ხან ეგზოთერული. (მაგალითად, ბონდო – თამუზი, სავარსამიძე – დიონისე). თომას მანი წერდა ვაგნერზე: `ერთბაშად ნათდება პერსპექტივა და ადამიანური ხილვების უპირველეს და უადრეს ხატებთან გვაბრუნებს... თამუზსა და ადონისს... ოზირისსა და დიონისოს... ყოველივეს სწვდება ეს მითიური მზერა~ [53. 23].
შეიძლება ვისაუბროთ ქართველ მოდერნისტთა მითიურ მზერაზეც, რადგანაც ისინიც სწვდებიან უადრეს ხატებს და გვაბრუნებენ იმ ჟამში, როცა `ყველაფერი პირველად ხდებოდა~.
3. მითის `მაკრო მოდელში~ ირეკლება გმირის ცხოვრების `მიკროსამყარო~. მაგალითად, `სანავარდოში~ იშთარ-თამუზის მითში ირეკლება ბონდო ჭილაძის ცხოვრების ძირითადი პრობლემები.
4. რომანის გმირი სამყაროს ისევე განიცდის, როგორც მითის პერსონაჟი, ე. ი. ლაღად, გახსნილად, პირისპირ უმზერს საგანთა და მოვლენათა შუაგულს, გზნებს ნოუმენს. ხშირად ამგვარი `კონტაქტი~ სამყაროსთან ხორციელდება ექსტაზისას.
5. ხშირად რომანში მითის მოვლენა ან მითის გმირი წარმოჩნდება, როგორც სიმბოლო გარკვეული ვნებისა. მაგალითად, დიონისე ამხელს, ერთი მხრივ, ადამიანის ნებას, მის ირაციონალიზმს, რაც ცნობიერ სამყაროში ხორციელდება ამბოხით, შფოთით, ხოლო, მეორე მხრივ, სწრაფვით საიდუმლოს ახსნისკენ, დაფარულში შეღწევისკენ, დაკეტილის გაღებისკენ, რაც `ზედაპირზე~ ირეკლება განსხვავებული მოქმედებებით.
6. მითი ქართულ მოდერნისტულ რომანში ვლინდება, როგორც პირველყოფილი (ადამიანის ხელდაუკარებელი) სამყაროს შემოჭრა რეალობაში. სამსავე რომანში გმირებს ნებისმიერი იდეალის ძიებისას მითის წყურვილი თან დაჰყვებათ და სტანჯავთ, რადგან არსად არ არის `ის~, რისი მოპოვებაც სურთ, ანუ შერთვა, შერწყმა სამყაროსთან. სიცოცხლეშივე იმ მდგომარეობის განცდა, რაც ადამიანს სიკვდილის მერე მიენიჭება.
7. ქართული მოდერნისტული რომანები უკვე იყო იმგვარი მხატვრული ტექსტები, რომელთა წაკითხვა შეიძლებოდა `მითის დონეზე~ ე. ი. გარკვეული მითის გააზრება მკითხველს აძლევდა რომანის სამყაროში შეღწევის ერთი გზის გასაღებს. (რაც გულისხმობს, რა თქმა უნდა, სხვა გზებსაც, ე. ი. რომანის წაკითხვას სხვა დონეზე, სხვა თვალსაზრისით).
თომას მანი მითს მოზეიმე სიცოცხლის მოდელს უწოდებდა, რისი მეოხებითაც წამი ხდებოდა განუზომლად დიდი, ხოლო პიროვნული არსებობა `თავს აღწევდა ვიწრო ჩარჩოებს~. წერილში `ფროიდი და მომავალი~ იგი წერდა: `ცხოვრება მითში... ერთგვარი ზეიმია. აქ წარსული გარდაიქმნება აწმყოდ, ის იქცევა რელიგიურ აქტად, ეკლესიის მსახური რომ აღასრულებს გარკვეული პროცედურების მერე. ის იქცევა ნადიმად, ყოველწლიურ ნადიმებად, წარსულის აღორძინებად აწმყოში~ [45. 489].
მირსეა ელიადე აღნიშნავს, რომ მითები აღწერენ საკრალურის შემოჭრას სამყაროში, რომ მითი ყველა უმნიშვნელოვანესი ადამიანური ქცევის მოდელად გვევლინება. [38. 101]. ამის გათვალისწინებით ნათელი ხდება ამა თუ იმ მხატვრული სახის არსი.
ქართულ მოდერნისტულ რომანებში პარალელურად არსებობენ რეალური და მითოსური სიბრტყეები. პერსონაჟები თითქოს ქანაობენ მათ შორის, ამიტომაც კონკრეტული ფაქტი გაიაზრება ხშირად რეალურადაც და სიმბოლურადაც. ემპირიულ პლანში ამ პერსონაჟებს აქვთ თავიანთი კონკრეტული ფუნქცია. უცხოეთში გადახვეწილი არჩიბალდი დაეძებს მამას და სამშობლოს, ბონდო ჭილაძე უნაყოფობის სენისგან თავდაღწევას ცდილობს, კონსტანტინე სავარსამიძე ცხოვრებაში საკუთარ ადგილს დაეძებს. ამ პერსონაჟებს, ამასთანავე, სხვადასხვა სიბრტყეში სხვა სიმბოლური მნიშვნელობებიც აქვთ.
თომას მანი საუბრობდა მითზე, როგორც პიროვნების `აქტივიზაციის~ ერთ-ერთ ხერხზე. `სანავარდოში~ იშთარ-თამუზის მითის მოხმობით გმირი უფერული ყოფიდან მწერალს გადაჰყავს ფერადოვან, მთლიან სამყაროში.
* * *
დემნა შენგელაიას წარმოდგენა სამყაროზე `სანავარდოში~ მითოსურია. სამყარო არის ზესკნელ-შუასკნელ-ქვესკნელის ერთობა. გმირი თავისუფლად მოძრაობს ამ სამყაროში თავისი ცხოვრების წესის, ცოდვისა და მადლის შესაბამისად. აქ ზესკნელ-შუასკნელ-ქვესკნელი სულის გარკვეულ მდგომარეობებსაც შეესაბამება. იმავდროულად, სამივე რეალური გეოგრაფიული გარემოა. ბონდო ჭილაძე გარკვეულ სკნელში `მოღვაწეობს~, ამასთანავე, მოძრაობს სხვა სკნელებშიც. იშთარი, ბაყაყი, მზეთუნახავი, ალქაჯი, უჩა-ღართამი – სწორედ სხვადასხვა სკნელების ბინადარნი არიან და მათ ურთიერთდამოკიდებულებაში ვლინდება სამყაროს არსება, კოსმოსის კანონზომიერებანი. `დიონისოს ღიმილშიც~ ჩნდება სამი სკნელი სავარსამიძის სიზმარში. (ჯოჯოხეთად ჩასვლა კოკნსტანტინე სავარსამიძისა~). `ხალილ თეთრზე შეჯდა, ჰერბერტი შავზე და მე ენდროსფერ ულაყს მოვახტი~. `შავი, წითელი და თეთრი ცხენები შესაბამისად აღნიშნავენ ქართული მითოლოგიის ქვესკნელს (ჰერბერტი მკვდარია), შუასკნელს (სავარსამიძე შუასკნელით ქვესკნელში მიემგზავრება და ლანდების საუფლოში მკვიდრდება) და ზესკნელს (ხალილ ბეი ცოცხალია)~ [21. 256].
`სანავარდოში~ მოხმობილი შელოცვები წარმოადგენს მითოსური სამყაროს ცოცხალ განცდას. მ. ელიადეს მიხედვით, ახლო აღმოსავლეთისა და ევროპის ხალხთა შელოცვების დიდი რაოდენობა შეიცავს სნეულების ან იმ დემონის ისტორიას, რომელმაც იგი გამოიწვია. ამას თან ახლავს იმ მითიური მომენტის გაცხადება, როცა ღვთაებამ ან წმინდანმა ბოროტების დათრგუნვა შეძლო. კბილის ტკივილის წინააღმდეგ ასირიული შელოცვა მოგვაგონებს, რომ იმის შემდეგ, რაც ანუმ ცა შექმნა, ცამ – მიწა, მიწამ – მდინარეები... არხები... გუბეები... გუბეებმა შექმნეს ჭია. `თვალცრემლიანი ჭია~ ეახლება შამის და ეას და ეკითხება, რას მისცემენ საჭმელად. ღმერთები სთავაზობენ ხილს, ჭიას კი ადამიანის კბილები უნდა. `ო, ჭიავ, შენ ეს სთქვი, დაე, ეამ დაგამსხვრიოს თავისი ძლიერი ხელებით~. აქ ვესწრებით: 1. სამყაროს შექმნას, 2. ჭიისა და ავადმყოფობების გაჩენას, 3. დასაბამიერი და პარადიგმატული მკურნალობის ჟესტს. (ჭიის დამსხვრევა ეას მიერ). შელოცვის თერაპიული ეფექტურობა იმაში მდგომარეობს, რომ იგი რიტუალურად წარმოიქმნება, როგორც საწყისის მითიური დრო, იგი ასევე სამყაროსა და კბილის ტკივილის საწყისს სწვდება და მკურნალობას აადვილებს.
ადამიანი ფუნდამენტურ ერთიანობას შეიგრძნობს ყოველნაირი სახის `ქმნადობასა და `ფორმასთან~, რა ხასიათისაც არ უნდა იყოს ის – ბიოლოგიური, ფსიქოლოგიური თუ ისტორიული. თანაბარმნიშვნელოვანია უიღბლო ომი, სნეულება, პირქუში გული, უნაყოფო ქალი, შთაგონებას მოკლებული პოეტი და ყოველგვარი კრიტიკული ეგზისტენციალური ვითარება, რომელიც ადამიანს სასოწარკვეთილებაში აგდებს~ [38. 142].
მარჩიელი ბონდოსაც ულოცავდა და ცდილობდა მისგან იმ სნეულების განშორებას, რომელიც, ერთდროულად, მჟღავნდებოდა, როგორც უნაყოფობა, სასოწარკვეთილება, გაუცხოება, შიში.
`ელუსამედს ყანა მქონდა,
ყანაშიდა ლოდი იდვა,
ლოდსა ქვეშე დევი იწვა,
ცალთა
თვალთა
ცეცხლი ენთო.
დეიქცა წყალი,
დეიფსო ცეცხლი,
დეეფსო თვალი და ყური
ბონდოსა ავი თვალით შემხედვარეს!~ [54. 76].
დემნა შენგელაია გრძნობს, რომ კაცობრიობამ დაკარგა სიყვარული (სანავარდო უნაყოფო გახდა). სიყვარულს გამოხატავს იშთარის მითოსური სახე, რომლის ერთ-ერთი სახესხვაობაც არის ხათუნა. მწერალი თხრობაში ჩართავს იშთარისა და თამუზის სიყვარულის ამბავს. მავნეებისაგან შეჭირვებული, სილამაზისა და სამკაულებისაგან განძარცული, დაავადებული იშთარი მაინც დაეძებს თამუზს და როცა მავნენი მოსთხოვენ სიყვარულის უარყოფას, უარს ეტყვის. თამუზი სიბრძნის ღმერთმა ეამ გადაკარგა მდინარე ხუბურს მიღმა უფსკრულში. სიმბოლურად ეს ნიშნავს სამყაროდან გონების მიერ გრძნობის, ვნების განდევნას. მატერიალურ-ტექნიკურმა მიღწევებმა, ცივილიზაციის პროგრესმა გააღარიბა ადამიანის სულიერება. ცხოვრებიდან გაქრა ვნება, ამიტომაც გონიერი, განათლებული ბონდო ჭილაძე უნაყოფოა, უვნებო. მისი ნახევარძმა, თითქმის ველური, განუვითარებელი გუჯუ ლაბახუა კი ვნებით სავსეა. ა. ბაქრაძემ გუჯუ ლაბახუას სახე ფალოსის კულტს დაუკავშირა. [146]
იშთარი სემიტური წარმოშობის ნაყოფიერებისა და ხორციელი სიყვარულის ქალღმერთია. მისი მითოსური სატრფო თამუზია, რომლის ამოსაყვანადაც ჩადის უფსკრულში და ვიდრე ნაყოფიერების ქალღმერთი სამზეოზე არ იმყოფება, `ხარ-ფურნი აღარ ხურაობენ, ქალწულს ყრმაწული აღარ ეუღლება~. [შუამდინარული მითოლოგიის ლექსიკონი]
მწერალი რომანში ბონდო ჭილაძისა და სანავარდოს უნაყოფობას ერთმანეთთან აკავშირებს. სანავარდო ცივილიზებული კაცობრიობის სიმბოლოდაც გაიაზრება. სიყვარულს დევნის `მანქანის~ ხანა, `მატარებელი~ კლავს ვნებას.
`უშვილობა გახშირდა.
ციებით იყვნენ დედაკაცები წამხდარნი და ტყირპით დამაკებულნი.
ვაჟებს უნარი არ ჰქონდათ ქალებთან დამოკიდებულებისა.
ურიები ჰყიდდნენ შვილოსნობის წამალს, მაგრამ დაბერწებულ დედაკაცებს და უნაყოფო ყმაწვილებს საშველი არ ადგებოდათ~ [54]
რომანში იშთარი რამდენიმე ტრანსფორმირებული სახით გვევლინება: ხათუნა, დოდო ბაყაყი, მზეთუნახავი, გრაფინია ტრუბანოვა.... თვითონ დემნა შენგელაია ერთ ფოლკლორულ გამოკვლევაში წერდა: `ბაბილონის უზენაესი ღვთაება ეა ავალებს თავის შათირს, რომ დაეხმაროს თამუზის დასახსნელად ბაყაყის სახით ქვესკნელში ჩასულ იშთარს. ისმის კითხვა: რატომ ბაყაყის სახით? რა აქვთ საერთო სილამაზის ღვთაება იშთარს ბაყაყთან ან მის ნიღაბთან? იმიტომ, რომ იშთარი სამპიროვანი ღვთაება იყო, სამ ცას განასახიერებდა. ეს სამი ცა თავდაპირველად ჩვენს ქართულ ფოლკლორში მოსე ჯანაშვილმა შეამჩნია და აღნიშნა კიდევაც. როგორც ვიცით, იშთარი სამ საწყისს შეიცავდა: ზესკნელს – ფრთოსანი იმიტომ იყო, ქვესკნელს – თევზის ქერცლით მოსილი ტანი იმიტომ ჰქონდა და მიწას – ძაღლის თავი იმიტომ ება. ტანთ ძუძუები მას იმიტომ ასხდა, რომ მუდმივ ქალოვნებას, სიყვარულს, დედობრიობასა და პროსტიტუციას მფარველობდა~. `ზესკნელის ამ ღვთაების კომპეტენცია დანარჩენ ორ ცასაც სწვდებოდა: ჩვენს წუთისოფელს და აგრეთვე ქვესკნელს, ანუ საიქიოს, ხოლო ქვესკნელი, ისევე, როგორც ცა და ღრუბლები, წყლის წარმომშობი წიაღია და ბაყაყი კი წყლისა და მისი ნიღაბი, ანუ ტყავი მუდმივი სინედლის მფარველი ღვთაების, მზეთუნახავი იშთარის ერთ-ერთი ზოომორფული განსახიერებათაგანი~ [55. 479].
ლიბიდოს ფროიდისეულმა კონცეფციამ მხატვრულ ლიტერატურაში სქესთან დაკავშირებული ფარული სიღრმეები წამოატივტივა. `სანავარდოშიც~ მწერალი მხატვრულ სახეებად წარმოადგენს გმირის ქვეცნობიერში დალექილ განუხორციელებულ ლტოლვებს.
საგულისხმოა, რომ ხათუნა, (ბონდოს ბავშვობისდროინდელი სიყვარული) ადრევე გარდაიცვალა და ამან მის ფსიქიკაზე წარუშლელი კვალი დატოვა, გააღრმავა მისი ავადმყოფური მისწრაფება ირეალურისაკენ. ხათუნა სიკვდილის სამეფომ შთანთქა – ბონდოსთვის ბნელმა, გაუაზრებელმა სტიქიამ. მთელი შემდგომი მისი ცხოვრება კი სწორედ ხათუნასკენ, სიყვარულისკენ, იგივე სინათლისა და სიწმინდისკენ, იმავდროულად, სიკვდილისკენ სწრაფვად იქცა.
მზეთუნახავისადმი ლტოლვა თანდათან გაღრმავდა და რადგან რეალურ ცხოვრებაში ვერ შეისხა ხორცი (გრაფინია ტრუბანოვამ მისი ალერსისას შენიშნა, რომ ღილი აკლდა საყელოზე), ქვეცნობიერში ტრანსფორმირდა, როგორც წყარო ეპილეფსიისა, ჰალუცინაციებისა. ბონდომ ვერც იმ თურაშაულს გაუსინჯა გემო, გრაფინია ტრუბანოვამ რომ მიაწოდა. `ვაშლი ნაყოფიერების სიმბოლოა. უშვილო ქალები ქართულ ზღაპრებში ვაშლის ჭამით ნაყოფიერდებიან, ხოლო ვაშლის ხე იგივე ხეა ცხოვრებისა~ [55. 465].
ქვეცნობიერმა ზედაპირზე ბონდოს უნაყოფობის სხვა მიზეზიც წამოატივტივა: `ჩემი სული დამძიმდა ცოდვებით! ცოდვებით, რომელიც მე არ ჩამიდენია!.. რისთვის უნდა ვზღო მე, მამაჩემო, ის ცოდვები, რომლებიც ოდესღაც ჩემ მამა-პაპას ჩაუდენია! მე მინდა, მამა, სიცოცხლე და სიცოცხლე ჩემი გაძაღლებულია! მე მინდა, მამა, სიყვარული და ნიათი არა მაქვს~ [54. 66]
სიყვარულისა და უნაყოფობის თემას უკავშირდება რომანში წარმოდგენილი მითი უჩა-ღართამის შესახებაც. დემნა შენგელაია წერდა: `გველს მეგრულად უჩა-ღართამი ე. ი. შავჩოხიანი ანუ შავღართიანი ეწოდება. რატომ მაინცდამაინც შავჩოხოსანი? იმიტომ, რომ იგი ქვესკნელის ბატონი იყო, ხოლო ქვესკნელი, როგორც ვიცით, ერთი იმ სკნელთაგანი იყო, რომელიც მთელ სამყაროს შეადგენდა და მისი ფერი იყო შავი, მას შავეთიც ამიტომ ეწოდებოდა, ზესკნელის, ანუ ზეცის ემბლემური ფერი კი თეთრი იყო~ [55. 437].
თეთრჩოხიანმა თავადმა, იგივე ბონდომ, რომელსაც ასეთი ვნებით ელოდებოდა დოდო ბაყაყი, იგივე იშთარი, ვერ `გაუძლო~ ტრფობას და მოკვდა (სიმბოლურად მისი ნაყოფიერების უნარი). ხოლო მზეთუნახავი, იგივე ხათუნა – ქვესკნელმა შთანთქა, გრაფინია ტრუბანოვა სხვას გაჰყვა, `სანავარდოში~ კი, ამ შემთხვევაში, ბონდოს სულში, იმრავლა `ბაყაყმა, გველმა, ჯოჯომ და ხვითქმა~.
რომანის ერთ თავს `უჩა-ღართამ ბატონი~ ჰქვია და აქ წარმოდგენილია გველების მიერ სანავარდოს დაუფლება, სიმბოლურად, მავნეები ეპატრონებიან ადამიანთა სულებს. `...დიდი გველი სანავარდოზე და მისი ჩრდილი გადააწვება ყარამანის ოდას. სვეტივით ატყორცნილი აელვარებს მზის თესლივით ანთებულ ხვითოს. თვალდაკუსული იცქირება ყელმოღერებით, წოვს გვალვას და ჟინატეხილი სცემს კუდს მიწაზე. დედამიწა იბნიდება ვნებაანთებულ დედაკაცივით.
მზე კბენს მის ეჟვნებივით ასხმულ ქერტლიან სხეულს.
შუადღის გუგუნში შემოვიდა იგი ყალყზე ამდგარი, ვით მოჩვენება და აიმართა შუა ოდაში.
– რა გინდა შენ უჩა-ღართამი?
გველი დგას ამართული და ტეხს ბონდოს სკვარამ თვალებით~ [54. 80].
ა. ბაქრაძის აზრით, მითოლოგია ერის, ხალხის სულიერი სამყაროს უკუფენაა. ბონდო ჭილაძეც მითოლოგიურ სამყაროში იმიტომ დაბორიალობს, რომ როგორმე ის ძაფები გამონახოს, რომელიც მშობლიურ მიწასა და ერთან დააკავშირებს. [146]
* * *
გრიგოლ რობაქიძე 1932 წელს `კავკასიური ნოველების~ წინასიტყვაობაში წერდა: `მითოლოგიური რეალობა არის უთუოდ მეტი და უფრო აზროვანი, ვიდრე ისტორიული~, აქედან გამომდინარე, მკვლევარი მანანა ხომერიკი დაასკვნის, რომ `გველის პერანგში~ ერთდროულად შეიძლება ამოვიკითხოთ არჩიბალდ მეკეშის, ქართველი ერისა და სულის ევოლუციის ისტორია. [147]
არჩიბალდის, როგორც კერძო ადამიანის ისტორია, ნაწარმოების წაკითხვის პირველ დონეზე ცნაურდება. ტექსტის სიღრმე იზრდება, როცა არჩიბალდის სახეში ერის ისტორიას ამოვიკითხავთ. აქ საგნებსა და მოვლენებს სიმბოლური მნიშვნელობები ენიჭებათ. წაკითხვის პირველ დონეზე მითის მხოლოდ გახსენება ხდება. მასთან შეხება ზედაპირულია. არჩიბალდი იცნობს აღმოსავლურ და დასავლურ მითოლოგიებს და მათ `იყენებს~ სამყაროსთან თავისი დამოკიდებულების გასამჟღავნებლად.
წაკითხვის მეორე დონეზე მითის უშუალო განცდა ხდება. არჩიბალდი იგივე ქართველი ერია, ამიტომაც `ისტორია~ (როგორც მატიანეებში აღნუსხული, ასევე, მითებსა და ლეგენდებში ასახული) განიცდება ცოცხლად, ქრონოლოგიის გარეშე – როგორც ერთი სხეულის სხვადასხვა ადგილას აღძრული შეგრძნებები. ფრაგმენტულად ხდება გახსენება მნიშვნელოვანი ისტორიული მოვლენებისა თუ პიროვნებებისა.
რაც შეეხება სულის ევოლუციას, რომელიც ტექსტის ყველაზე ღრმა შრეა, იგი გულისხმობს ნაწარმოების, როგორც ჰერმეტული ტექსტის გააზრებას. სწორედ სულის ისტორიასთან არის დაკავშირებული რომანში დიონისეს მითი.
დიონისეს მითს განსაკუთრებული ყურადღება მიაქციეს ნიცშემ და ვაგნერმა, რომელთა დიდ გავლენას განიცდიდნენ მოდერნისტი მწერლები და, მათ შორის, გრიგოლ რობაქიძე.
გრიგოლ რობაქიძემ დიონისოს ფენომენში სამი ასპექტი გამოკვეთა. პირველი. მწერალი საუბრობს დიონისო პირველზე – ზაგრეიზე – ძევესის ძეზე, რომელსაც ტიტანები მიიტყუებენ სარკესთან, რომელშიც უმზერს თავის გამოსახულებას. ეს არის პირველი სიმბოლო ინდივიდუაციისა, ანუ განპიროვნებისა. ზაგრეი გაიქცევა და იქცევა სხვადასხვა სხეულად (მეორე სიმბოლო ინდივიდუაციის), ბოლოს, როცა ხარად იქცევა, ტიტანები დაეწევიან და დაგლეჯენ მის სხეულს ნაწილ-ნაწილ (მესამე სიმბოლო ინდივიდუაციის) და ყლაპავენ მას. მხოლოდ მის გულს იხსნის ათინა. ძევესი გაწყრება და ანაცრებს ტიტანებს ცეცხლით, ამ ნაცრიდან წარმოდგა ადამიანთა მოდგმა. დიონისოს გულს ძევესი ყლაპავს და შემდგომ, შეუერთდება რა სენელას, წარმოშობს `მეორე დიონისოს~. მეორე: ადამიანი წარმოდგება ორი ელემენტისაგან: დიონისურისა და ტიტანურისაგან, დიონისური ელემენტი ისწრაფვის, შეუერთდეს ახალს დიონისოს სადდაისში (დიადს ყოვლადობაში); ტიტანური ელემენტი აკავებს ადამიანს ინდივიდუაციის (განპიროვნების) რკალში. ადამიანის ვალი: მორევა თავის თავში ტიტანურისა. საშუალება `ორფიკული სიცოცხლე~. მესამე: სული ადამიანისა უკვდავია, ხოლო არ არის თავისუფალი: იგი მოქცეულია დაბადებისა და სიკვდილის უსაზღვრო `რკალში~. ორფიკული სიცოცხლე ათავისუფლებს სულს ამთავითვე: საჭიროა მრავალი და თანდათანი `სხვადქცევა~ სააქაოს. როცა მთელს რიგს `ცდათა~ გაივლის, სულს შეუძლია შემდგომ სავსებით ეზიაროს დიონისოს, იქცეს ერთსხეულ მასთან~ [56. 11]. `განპიროვნების~ განმარტებისთვის გრიგოლ რობაქიძე ანაქსიმანდრეს აფორიზმს მოიხმობს: პიროვანი ყოფისთვის ყოველი არსის უკანასკნელი ხვედრი სიკვდილია. `პიროვანობა~ თავისთავად ყოველი სიავის სათავეა: უნდა დაიმსხვრეს ლამაზი ჭურჭელი ინდივიდუალობისა. – იგი სხივოსანი ჩვენებაა მხოლოდ. (ძველ ინდოელთა `მაია~) – იგი შემთხვევითი მასკაა არსის (ძველ ინდოელთა `უპადხი~) – და ჭურჭელში მოქცეული პირადი ნაკადული სიცოცხლისა უნდა შეერთოს მსოფლიო უძირო დენას. აქ არის `მსხვერპლი~ და `მწირველი~. დიონისოს კულტი მსხვერპლის შეწირვაა~ [56. 11].
`გველის პერანგში~ მხატვრულად არის ხორცშესხმული ეს თვალსაზრისი. `პიროვნების~ გარღვევეა და ზიარება `ყოვლადობასთან~, რომელიც იხსნება ჯერ გვარში, მერე ერში და შემდეგ ღმერთში. ეს, ერთდროულად, არის კიდევაც დროში განგრძობილი პროცესი და თან არა. რომანში თვითონ ცხოვრებაა წარმოდგენილი, როგორც დიონისეს მისტერია. არჩილ მაყაშვილი დიონისური ტიპია. იგი მაძიებელია, `მოგზაურია~, მუდმივად ხიფათებს რომ ხვდება. იგი დიონისეს დარად `ივნება~ და ბოლოს `აღდგება~, როგორც სრულყოფილი პიროვნება. რომანში არა მხოლოდ მთავარი გმირი, არამედ თვითონ ერი გაიაზრება, როგორც დიონისური. ამის თაობაზე თვითონ გრიგოლ რობაქიძე საუბრობს წერილში `დიონისეს კულტი და საქართველო~: `მთელი ისტორია ქართველებისა დიონისური მისტერიაა თავის თავად: სიკვდილი და სიცოცხლე, გაქრობა და აღდგენა, – მგონი ჩვენზე უფრო მკვეთრად სხვა ხალხს არ განუცდია და არც არის ქართველ ერში შავი მელანქოლია, ეროვნული პესსიმიზმით გამოწვეული. ქართველმა ერმა ყველაზე უფრო მძაფრად მოჰკვეთა ძველ ჰელლინთა დიონისური `სიყვარული ბედისადმი~ (ამორ ფატი) სამს სიტყვაში: `რაც მოხდეს, მოხდეს~, იგი მაინც დიონისურს გუნებაზეა და მღერის მუდამ `მრავალჟამიერს~. `მრავალ ჟამიერ~ – უკანასკნელი ხაზია საქართველოში ათამაშებული `დიონისურობის~ [56. 12]. `დიონისო როს ახლოვდებოდა – ქალთა გუნდი მისი სიახლოვეთი ივსებოდა, როგორც ტანდაცლილი წყარო. როს იგი მოვიდოდა უკვე?! მაშინ წყაროს თავს გადასდიოდა წყალი. ქალთა გროვა ღვთიურობით მთვრალი თავდავიწყებას მიეცემოდა, მაგრამ დავიწყებას გასერავდა რაღაც მწვავე და ნეტარი. და ქალთა გროვა უეცარი ასხლეტით ატყდებოდა და დიონისეს მიმართ მიექანებოდა კივილით: ევოე!.. ევოე!... ოლგაც მენადაა ატეხილი?! იგიც დიონისეს ხვდება?! ან ელის მას – `დამხსნელს~?! მაგრამ სადაა იგი?! ვინ `დაიხსნის~ ქალს?!~ [57. 261].
მითოსმა რომანში ახალი სიმწყობრე შეიტანა. ოღონდ ეს სიმწყობრე ხშირად შეფარულად არის გამჟღავნებული, რადგან იგი ეყრდნობა იმ ფარულ საძირკველს, რომელსაც ხშირად წარმოადგენს მკითხველისთვის გამოსაცნობი მითი.
თავის დროზე ჯოისის კრიტიკოსებმა მისი მხატვრული მეთოდი ქაოტურად აღიქვეს, მისი ტალანტი კი მოუწესრიგებლად. ელიოტმა კი მასში კლასიცისტი დაინახა. კლასიცისტთა შემოქმედების ძირითად თვისებად იგი ნაწარმოების მხატვრული სისტემის სიმწყობრეს, მის განსაკუთრებულ `მოწესრიგებას~ მიიჩნევდა. მისი აზრით, `კლასიცისტი თავის გამომსახველობით საშუალებათა ერთობლიობას რაიმე ობიექტურად არსებულ აზრთა სისტემას აფუძნებდა, მიმართავდა რა ფილოსოფიას, სხვადასხვა მსოფლმხედველობრივ წარმოდგენას, მითოლოგიას, რელიგიას, მხატვრულ ლიტერატურას და იქიდან ნასესხებ აზრობრივ სქემას თავისი ნაწარმოების ჩონჩხად, მხატვრული ქსოვილის შემკვრელ კომპონენტად გარდასახავდა. კლასიცისტი ხელოვანი თავის სათქმელს სუბიექტურ-ემოციური განწყობილების კუთხით კი არ წარმოაჩენდა, არამედ განაზოგადებდა მას მარადიული მითოსური სიტუაციის პლანში, ახდენდა მის გაობიექტურებას, `იმპერსონალიზაციას~. ელიოტის აზრით, `კლასიცისტი~ იყო დანტე ალიგიერი, რომლის `ღვთაებრივი კომედია~ თომა აქვინელის მწყობრ და მოწესრიგებულ თეოლოგიურ სისტემას ეყრდნობოდა, შექსპირი კი სულ სხვაგვარი იყო, რადგან მის დრამატურგიას `რენესანსის ქაოტური და უთავბოლო ფილოსოფია~ ედო საფუძვლად. [33. 50].
დიონისეს მითმა ერთ წერტილში შემოკრიბა სავარსამიძის მრავალმხრივ განტოტვილი მისწრაფებები. მრავალპლანიან რომანს მტკიცე შინაგანი საყრდენი შეუქმნა.
* * *
`ეს არაოდეს ყოფილა, ოღონდ ყოველთვის არის~. მითის განმარტებისას გრიგოლ რობაქიძე სალლუსტიუსის სწორედ ამ გამონათქვამს მოიხმობდა. `გველის პერანგი~ კი სწორედ `ყოველთვის მყოფის~ წარმოჩინებას წარმოადგენს, იმ საწყისების, არქეტიპების, თაურფენომენების მხატვრულ ხორცშესხმას, რომელთაც წარმავალ სამყაროში გამუდმებით განჭვრეტდა მწერალი და რომლებიც განაპირობებდნენ სამყაროს რაგვარობას. რომანის სახეთა რთული სისტემა, სიმბოლური მრავალმნიშვნელოვნება, ლიტერატურულ, ისტორიულ, მითოსურ სიბრტყეთა ურთიერთმომნაცვლეობა `მითიური რეალობის~ დახატვისკენაა მიმართული. უხილავის წარმოსაჩენად მწერალი ერთსა და იმავე თემას ხშირად ლაიტმოტივურად ამუშავებს და საბოლოოდ ნათელყოფს როგორც ადამიანის, ასევე, ერისა და სამყაროს არსებას.
`მითიური რეალობის~ თვალსაჩინოებისთვის გრიგოლ რობაქიძე მიმართავდა გოეთეს და მის მიერ `ორმაგი ჭვრეტით~ გამოკვლეულ მცენარეს. გოეთემ გამოავლინა სწორედ მცენარეში `თაურმცენარე~ – ე.ი. უხილავად მყოფი მცენარე და უწოდა `ურფენომენ~. თაურმცენარე მცენარისთვის მითოსია, მწერლის აზრით, არაოდეს ხილული მყოფადი, მაგრამ `ყოველთვის გაელვებული~ [58. 246].
არჩიბალდ მეკეში, კონსტანტინე სავარსამიძე და ბონდო ჭილაძე გამუდმებით `სუნთქავენ~ მითებით. რა თქმა უნდა, მათ განსხვავებული შეგრძნებები აქვთ, მაგრამ ამ გზით ისინი პროფანულ დროს არღვევენ და შედიან~ წმინდა დროში~ ( მ. ელიადე).
ამ რომანებში წარმოდგენილი გმირების რელიგიურობა არ გულისხმობს მხოლოდ ქრისტიანულ რწმენას, არამედ, უპირველესად, ერთგვარ მითიურობას.
`რელიგიურობა, – წერს ხიუბნერი, – ეს არის გამოცდილება იმისა, რომ ადამიანმა მიანიჭოს ახალი ძალა ლეგენდარულს, ღირსსახსოვარ მოვლენებს და თვითმხილველი გახდეს ზებუნებრივი ძალების შემოქმედებითი მოღვაწეობისა. ადამიანი წყვეტს თავის ყოველდღიურ არსებობას ჩვეულებრივ სამყაროში და შედის გაბრწყინებულ სამყაროში, რომელიც გამსჭვალულია ღვთაებრივი ძალებით. მითის მონაწილე გმირები ხდებიან დღევანდელი დღის მონაწილენი, პერსონაჟის თანამედროვენი. ადამიანი ამგვარად უბრუნდება თავდაპირველ დროს და მოვლენების საზრისს შეიმეცნებს~ [59. 182].
* * *
`გველის პერანგი~ წარმოადგენს იმის მხატვრულ გააზრებას, თუ როგორ ემზადება ადამიანი ახალი ცხოვრებისთვის. ადამიანი ცხოვრების გზაზე გაივლის შემეცნების სხვადასხვა ეტაპებს. `ზიდჰართაში~ (რომელიც ჰესემ 1922 წელს გამოაქვეყნა) აღწერილია ბრამანის ვაჟის – ზიდჰართას ყარიბობა, გაუტამა ბუდასთან შეხვედრა-საუბარი, რომელმაც უდიდესი გარდატეხა მოახდინა მის ცხოვრებაში. აზროვნება, ზიდჰართას აზრით, მიზეზთა შეცნობაში მდგომარეობს, ხოლო განცდები მხოლოდ მიზეზთა შეცნობის შედეგად გარდაიქმნებიან შემეცნებად და უკვალოდ კი არ განქარდებიან, არამედ არსს იძენენ და გამოასხივებენ, განაცხადებენ დაფარულ წიაღს. [60. 37].
გველის მიერ პერანგის გახდა `ზიდჰართაშიც~ გვხვდება და აქ იგი მეტაფორულად გმირის `დაკაცებას~ აღნიშნავს. გრიგოლ რობაქიძის რომანშიც იგულისხმება ეს ასპექტი. ზიდჰართა მიხვდა `რაღაც ისე ჩამოსცილდა, როგორც გველს სძვრება და სცილდება ძველი პერანგი და ეს რაღაც, რაც თან სდევდა, მისი იყო ყმაწვილობისას, ახლა აღარ გააჩნდა. აღარ ჰქონდა არავითარი სურვილი მოძღვრის პოვნისა და მოძღვრებების მოსმენისა~ [60. 38]. არჩილ მაყაშვილიც ემშვიდობება ტაბა ტაბაის, თავის მოძღვარს, რომელიც თანაბრად წვრთნიდა ინდურ, ეგვიპტურ თუ ებრაულ საიდუმლო სწავლებებში. ზიდჰართა მიხვდა: `მე იყო ის, რისი აზრისა და არსის შეცნობა სურდა~. მან გადაწყვიტა საკუთარი თავის დამოწაფება. ამგვარმა ფიქრმა მას თვალი აუხილა, თითქოს პირველად დაინახა გარე სამყარო. `მშვენიერი იყო ქვეყნიერება, ნაირფერი, საკვირველი და იდუმალი. ალაგ ცისფერი, ოქროსფერი და ალაგ მწვანე~. ზიდჰართა იდგა `სამყაროს შუაგულში `გამოღვიძებული, `გზად საკუთარი თავისკენ~. `აზრსმოკლებული და შემთხვევითი აღარ იყო სამყაროს მრავალსახეობა, რაც ესოდენ საძულველია ღრმად მოაზროვნე ბრამანისთვის, რომელიც არად აგდებს მრავალსახეობას და ერთმთლიანობას ეძიებს~. ზიდჰართა მიხვდა, რომ `ღვთაებრივის ბუნება და აზრიც ეს იყო: ყოფილიყო ალაგ ლურჯი, ალაგ ყვითელი, ზემოთ ცა, ქვემოთ ტყე და აქაც ზიდჰართა, აზრი და არსი სადმე საგანთა მიღმა კი არა, საგანთა შიგნით იმყოფებოდა~ [60. 38]. მისთვის ბუნების საგნები და მოვლენები წარმოდგინდა, როგორც `სამყაროს დიდი წიგნის~ ასო-ნიშნები. სწორედ ასევე აღიქვამს სამყაროს არჩიბალდ მეკეში. ზიდჰართა ამბობს: `ყველაფერი წარსულს ჩაბარდა. გამოვიღვიძე, ჭეშმარიტად გამოვიღვიძე და პირველად დღეს დავიბადე~ [60. 38].
სამშობლოში ჭეშმარიტად მაშინ დაბრუნდა არჩიბალდი, როცა უკანასკნელად გაქცეულს მატასი დაეწია და მოაბრუნა. სწორედ მაშინ მიხვდა, რომ ქართული მიწა, მატასის სახით მოვლენილი, არსად გაუშვებდა, ამიტომაც ამოიღო უბიდან გველის პერანგი და გადააგდო, ეს იყო მისი მეორედ შობა, გამოღვიძება, `დაკაცება~. `არჩიბალდი თითქოს ეხლა ხედავს: გველი პერანგს იხდის რიყეზე – გაძვრება ქერქიდან და ირონიით მოხედავს საკუთარ თავს დაგდებულს – შემდეგ გასრიალდება სივილით ახალი და ხალასი.
არჩიბალდი გველის ქერქს აკვირდება – თავის თავს ხომ არ ხედავს! წარსულს – გადასულს – მოცილებულს?!~ [57. 297].
გველის პერანგი ამქვეყნიერების, ხორციელების, ვნებათა მრავალფეროვნების, მისი სიჭრელის სიმბოლოცაა. მისი გადაგდებით არჩიბალდმა საბოლოოდ შემოიკრიბა ყურადღება ერთ `საგანზე~ – სულზე და `შინისკენ~ მიმავალ გზაზე.
ჰესემ და რობაქიძემ გველის პერანგის უძველესი მეტაფორა კვლავ გამოიყენეს `ხელმეორე დაბადების~, `გაღვიძების~ გამოსახატავად. ეს მათ მხატვრულ ტექსტებში შემეცნების ახალ ეტაპს შეესაბამება.
ამირან გომართელი წერს: `ხელმეორედ შობილმა არჩიბალდ მეკეშმა ემპირიულ `მეს~ მიღმა თავისი ნამდვილი `მე~ უნდა იპოვოს და პოულობს კიდეც. იგი, ვაჟას მინდიას მსგავსად, გრძნობს მისტიკურ კავშირს სამყაროს პირველმიზეზთან, ჩართულია კოსმიურ, `სამყაროულ მთლიანობაში~. ყველაფერი, მის გარეთ მყოფი, მას უკავშირდება და მისივე ნაწილია~ [61. 190].
`გველის მიერ პერანგის გახდა, როგორც უდიდესი მისტიკური საიდუმლო, უძველეს ძეგლებში ცნაურდება, მათ შორის დავასახელებთ `გილგამეშიანსა~ და ბასილი კესარიელის `მხეცთათვის სახისა სიტყუაი~ [62].
გველის სახის საინტერესო ინტერპრეტაციას გვთავაზობს პოლ ვალერი, რომელიც წერს: `მიეჩვიე იმას, რომ იფიქრო გველივით, რომელიც თავის კუდს კბენს, თავის თავსვე ყლაპავს. ეს არის თავი და თავი. მე `მოვიცავ~ იმას, რაც მე `მომიცავს~. მე ხან მომცველი ვარ და ხან მოცული~ [63. 299].
ინტერპრეტაციის პრინციპები
მითოსის მხატვრული ფუნქცია რომანში
ქართულ მოდერნისტულ რომანში განსაკუთრებული ყურადღება მიექცა მითოსს. `სანავარდოსა~, `გველის პერანგსა~ და `დიონისოს ღიმილში~ მითოსი (ბერძნული, ქართული, შუამდინარული) მოხმობილია ტექსტის მხატვრული და აზრობრივი შრეების გასაღრმავებლად, სახეების განსაზოგადებლად.
ამ რომანებში მითოსი ხშირად ასოციაციებით, რემინისცენციებითა და მინიშნებებითაა წარმოდგენილი. მწერლები მითოსურ და რეალურ სიბრტყეებს ერთმანეთს უნაცვლებენ და მკითხველს საშუალებას აძლევენ, რეალურ ფაქტებსა და მოვლენებში სამყაროსა და სულის უნივერსალური კანონები ამოიკითხონ.
დემნა შენგელაიასთან, გრიგოლ რობაქიძესა და კონსტანტინე გამსახურდიასთან განსხვავებულადაა წარმოდგენილი მითოსის სახეთა მხატვრული ინტერპრეტაციები, მაგრამ საერთოა ის, რომ მათი საშუალებით ხდება პროფანული დროის გარღვევა და მარადისობასთან ზიარება.
მოდერნისტულ ტექსტში სამყაროს მთლიანობა სულ სხვანაირად იქნა მოაზრებული. აქ ერთ სიბრტყეზე მოექცა მითი, ისტორია, კულტურა და ადამიანი (როგორც მხატვრული ტექსტის სუბიექტი) სწორედ ამ სიბრტყეზე პროეცირდა.
მითი ამ რომანებში წარმოჩენილია, როგორც სიცოცხლის ნაწილი. ეს სიცოცხლე კი გააზრებულია არა მხოლოდ როგორც კონკრეტული კაცისა, არამედ კაცობრიობისა. ამიტომაც არის ასეთი ხელშესახები რომანებში დიონისესა თუ იშთარის მითის განცდა.
მოდერნიზმის `სახარებად~ გამოცხადებულ ჯეიმს ჯოისის `ულისეში~ ჰომეროსის `ოდისეასთან~ პარალელის გამოყენება ტომას სტერნზ ელიოტმა სამეცნიერო აღმოჩენის ტოლფასად ჩათვალა. იგი წერდა, რომ მანამდე რომანი ასეთ საფუძველზე არავის ჰქონდა აგებული. ელიოტის აზრით, ამ რომანის შემდეგ შესაძლებელი გახდა, თხრობის მეთოდის ნაცვლად მითოსური მეთოდის გამოყენება. ამ ახალ მეთოდს იგი ასე განმარტავდა: `ეს არის უბრალოდ შემოწმების, ფორმისა და მნიშვნელობის დადგენის გზა ამაოებისა და ანარქიის იმ უზარმაზარ პანორამაში, თანამედროვეობა რომ ჰქვია. ეს ის მეთოდია, მისტერ იეიტსმა რომ მოიმარჯვა და, დარწმუნებული ვარ, მისი საჭიროებაც თანამედროვეთაგან პირველად სწორედ მანვე შეიცნო~ [49. 420].
ჯოისის ნაწარმოებთა მსგავსად, `მითოსურია~ თვით ელიოტის პოეტური შემოქმედება, განსაკუთრებით მისი `უნაყოფო მიწა~. საზოგადოდ, XX საუკუნის 20-იან წლებში `მითოსურ მეთოდს~ ბევრმა მიმართა, მათ შორის, ყველაზე გამორჩეულნი იყვნენ ეზრა პაუნდი და უილიამ ბატლერ იეიტსი.
ქართველი მწერლები, როგორც ჭეშმარიტი ინტელექტუალები, კარგად იცნობდნენ ბერძნულ და შუამდინარულ მითოსს. იმავდროულად, ქართულსაც. სწორედ მაშინ მტკიცდებოდა ქართული ფოლკლორული სკოლის დიდი ტრადიციები. ივანე ჯავახიშვილისა და სხვათა ახალი გამოკვლევები ამდიდრებდნენ და აღრმავებდნენ წარმოდგენებს ქართველთა უძველეს ეთნოსზე. თვითონ დემნა შენგელაია ნაყოფიერად მოღვაწეობდა ფოლკლორის სფეროში და მრავალი საინტერესო წერილიც დაწერა. ცნობილია, H2შO4-ის ლიტერატურული ჯგუფი რა დიდ ყურადღებას აქცევდა ზღაპარს, შელოცვას და, საზოგადოდ, ხალხურ შემოქმედებას. (ამ ჯგუფის წევრი იყო დემნა შენგელაიაც).
ჯოისმა თავის დროზე ძველ ბერძნულ მითოსს მიმართა, ელიოტმა `უნაყოფო მიწაში~ გამოიყენა გრაალის ციკლის კელტური ლეგენდები... პოემის მითოსური სტრუქტურის საფუძველს შეადგენდნენ, აგრეთვე, წარმართული მითები მცენარეული სამყაროს მომაკვდავი ღმერთების – ატისის, ოზირისისა და ადონისის შესახებ, რომელთაც ელიოტი ჯეიმს ფრეზერის `ოქროს რტოს~ საშუალებით გაეცნო. სწორედ ამ მითებიდან ნასესხებ რიტუალურ სქემებზეა აგებული `უნაყოფო მიწის~ მთელი პოეტური სამყარო და პოემის ყველა ასოციაციური დეტალის აზრობრივ – ემოციური დატვირთვა სწორედ პირველყოფილი მითოსური აზროვნების არქეტიპულ მოდელებს ეფუძნება. [50. 55].
`თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობა ეპიურ პოემასა და რომანს მითოსის ახალ სახეობად თვლის, რომლის გასაღებიც არის ინიციაციის დოქტრინები და მითოსური არქეტიპები ანტიკური ეპოქისა, ხოლო ინიციაციის პლანი, ტიპოლოგიური თვალსაზრისით, სათავეა რამას ბრძოლებისა, ოდისევსისა და ენეასის მოგზაურობისა, ელინისტური, ბიზანტიური, შუასაუკუნეობრივი რომანების გმირთა თავგადასავლებისა, რომელნიც წარმოადგენენ ცხოვრებისეული ძიებებისა და ზნეობრივი სრულყოფის ალეგორიულ ასახვას~ [51. 37].
მითოსისადმი დამოკიდებულებას ქართული მოდერნისტული რომანის გმირები სხვადასხვანაირად ავლენენ: 1. მითი წარმოდგენილია, როგორც გმირის გარკვეული ცოდნის დასტური. (გმირი იცნობს მითს, მითის გმირებს ასახელებს გარკვეულ კონტექსტში). მითი მოიხმობა, როგორც ტექსტი, საიდანაც შეიძლება ციტატების გამოყენება. კონსტანტინე გამსახურდია `დიონისოს ღიმილში~ როცა აღწერს სავარსამიძისა და ფარვიზის ცხენებით ჭენებას, ასეთ შედარებას მოიხმობს: `თითქოს პოსეიდონს ბნელი სულები გამოეგზავნა ჰიპოლიტოსის ცხენების დასაფეთებლად~ [52. 358].
2. რომანის გმირთა ცხოვრების გარკვეული ეპიზოდები მიემსგავსება ცნობილი მითის გმირისას. ოღონდ ეს `მიმსგავსება~ ხან ეზოთერულია და ხან ეგზოთერული. (მაგალითად, ბონდო – თამუზი, სავარსამიძე – დიონისე). თომას მანი წერდა ვაგნერზე: `ერთბაშად ნათდება პერსპექტივა და ადამიანური ხილვების უპირველეს და უადრეს ხატებთან გვაბრუნებს... თამუზსა და ადონისს... ოზირისსა და დიონისოს... ყოველივეს სწვდება ეს მითიური მზერა~ [53. 23].
შეიძლება ვისაუბროთ ქართველ მოდერნისტთა მითიურ მზერაზეც, რადგანაც ისინიც სწვდებიან უადრეს ხატებს და გვაბრუნებენ იმ ჟამში, როცა `ყველაფერი პირველად ხდებოდა~.
3. მითის `მაკრო მოდელში~ ირეკლება გმირის ცხოვრების `მიკროსამყარო~. მაგალითად, `სანავარდოში~ იშთარ-თამუზის მითში ირეკლება ბონდო ჭილაძის ცხოვრების ძირითადი პრობლემები.
4. რომანის გმირი სამყაროს ისევე განიცდის, როგორც მითის პერსონაჟი, ე. ი. ლაღად, გახსნილად, პირისპირ უმზერს საგანთა და მოვლენათა შუაგულს, გზნებს ნოუმენს. ხშირად ამგვარი `კონტაქტი~ სამყაროსთან ხორციელდება ექსტაზისას.
5. ხშირად რომანში მითის მოვლენა ან მითის გმირი წარმოჩნდება, როგორც სიმბოლო გარკვეული ვნებისა. მაგალითად, დიონისე ამხელს, ერთი მხრივ, ადამიანის ნებას, მის ირაციონალიზმს, რაც ცნობიერ სამყაროში ხორციელდება ამბოხით, შფოთით, ხოლო, მეორე მხრივ, სწრაფვით საიდუმლოს ახსნისკენ, დაფარულში შეღწევისკენ, დაკეტილის გაღებისკენ, რაც `ზედაპირზე~ ირეკლება განსხვავებული მოქმედებებით.
6. მითი ქართულ მოდერნისტულ რომანში ვლინდება, როგორც პირველყოფილი (ადამიანის ხელდაუკარებელი) სამყაროს შემოჭრა რეალობაში. სამსავე რომანში გმირებს ნებისმიერი იდეალის ძიებისას მითის წყურვილი თან დაჰყვებათ და სტანჯავთ, რადგან არსად არ არის `ის~, რისი მოპოვებაც სურთ, ანუ შერთვა, შერწყმა სამყაროსთან. სიცოცხლეშივე იმ მდგომარეობის განცდა, რაც ადამიანს სიკვდილის მერე მიენიჭება.
7. ქართული მოდერნისტული რომანები უკვე იყო იმგვარი მხატვრული ტექსტები, რომელთა წაკითხვა შეიძლებოდა `მითის დონეზე~ ე. ი. გარკვეული მითის გააზრება მკითხველს აძლევდა რომანის სამყაროში შეღწევის ერთი გზის გასაღებს. (რაც გულისხმობს, რა თქმა უნდა, სხვა გზებსაც, ე. ი. რომანის წაკითხვას სხვა დონეზე, სხვა თვალსაზრისით).
თომას მანი მითს მოზეიმე სიცოცხლის მოდელს უწოდებდა, რისი მეოხებითაც წამი ხდებოდა განუზომლად დიდი, ხოლო პიროვნული არსებობა `თავს აღწევდა ვიწრო ჩარჩოებს~. წერილში `ფროიდი და მომავალი~ იგი წერდა: `ცხოვრება მითში... ერთგვარი ზეიმია. აქ წარსული გარდაიქმნება აწმყოდ, ის იქცევა რელიგიურ აქტად, ეკლესიის მსახური რომ აღასრულებს გარკვეული პროცედურების მერე. ის იქცევა ნადიმად, ყოველწლიურ ნადიმებად, წარსულის აღორძინებად აწმყოში~ [45. 489].
მირსეა ელიადე აღნიშნავს, რომ მითები აღწერენ საკრალურის შემოჭრას სამყაროში, რომ მითი ყველა უმნიშვნელოვანესი ადამიანური ქცევის მოდელად გვევლინება. [38. 101]. ამის გათვალისწინებით ნათელი ხდება ამა თუ იმ მხატვრული სახის არსი.
ქართულ მოდერნისტულ რომანებში პარალელურად არსებობენ რეალური და მითოსური სიბრტყეები. პერსონაჟები თითქოს ქანაობენ მათ შორის, ამიტომაც კონკრეტული ფაქტი გაიაზრება ხშირად რეალურადაც და სიმბოლურადაც. ემპირიულ პლანში ამ პერსონაჟებს აქვთ თავიანთი კონკრეტული ფუნქცია. უცხოეთში გადახვეწილი არჩიბალდი დაეძებს მამას და სამშობლოს, ბონდო ჭილაძე უნაყოფობის სენისგან თავდაღწევას ცდილობს, კონსტანტინე სავარსამიძე ცხოვრებაში საკუთარ ადგილს დაეძებს. ამ პერსონაჟებს, ამასთანავე, სხვადასხვა სიბრტყეში სხვა სიმბოლური მნიშვნელობებიც აქვთ.
თომას მანი საუბრობდა მითზე, როგორც პიროვნების `აქტივიზაციის~ ერთ-ერთ ხერხზე. `სანავარდოში~ იშთარ-თამუზის მითის მოხმობით გმირი უფერული ყოფიდან მწერალს გადაჰყავს ფერადოვან, მთლიან სამყაროში.
* * *
დემნა შენგელაიას წარმოდგენა სამყაროზე `სანავარდოში~ მითოსურია. სამყარო არის ზესკნელ-შუასკნელ-ქვესკნელის ერთობა. გმირი თავისუფლად მოძრაობს ამ სამყაროში თავისი ცხოვრების წესის, ცოდვისა და მადლის შესაბამისად. აქ ზესკნელ-შუასკნელ-ქვესკნელი სულის გარკვეულ მდგომარეობებსაც შეესაბამება. იმავდროულად, სამივე რეალური გეოგრაფიული გარემოა. ბონდო ჭილაძე გარკვეულ სკნელში `მოღვაწეობს~, ამასთანავე, მოძრაობს სხვა სკნელებშიც. იშთარი, ბაყაყი, მზეთუნახავი, ალქაჯი, უჩა-ღართამი – სწორედ სხვადასხვა სკნელების ბინადარნი არიან და მათ ურთიერთდამოკიდებულებაში ვლინდება სამყაროს არსება, კოსმოსის კანონზომიერებანი. `დიონისოს ღიმილშიც~ ჩნდება სამი სკნელი სავარსამიძის სიზმარში. (ჯოჯოხეთად ჩასვლა კოკნსტანტინე სავარსამიძისა~). `ხალილ თეთრზე შეჯდა, ჰერბერტი შავზე და მე ენდროსფერ ულაყს მოვახტი~. `შავი, წითელი და თეთრი ცხენები შესაბამისად აღნიშნავენ ქართული მითოლოგიის ქვესკნელს (ჰერბერტი მკვდარია), შუასკნელს (სავარსამიძე შუასკნელით ქვესკნელში მიემგზავრება და ლანდების საუფლოში მკვიდრდება) და ზესკნელს (ხალილ ბეი ცოცხალია)~ [21. 256].
`სანავარდოში~ მოხმობილი შელოცვები წარმოადგენს მითოსური სამყაროს ცოცხალ განცდას. მ. ელიადეს მიხედვით, ახლო აღმოსავლეთისა და ევროპის ხალხთა შელოცვების დიდი რაოდენობა შეიცავს სნეულების ან იმ დემონის ისტორიას, რომელმაც იგი გამოიწვია. ამას თან ახლავს იმ მითიური მომენტის გაცხადება, როცა ღვთაებამ ან წმინდანმა ბოროტების დათრგუნვა შეძლო. კბილის ტკივილის წინააღმდეგ ასირიული შელოცვა მოგვაგონებს, რომ იმის შემდეგ, რაც ანუმ ცა შექმნა, ცამ – მიწა, მიწამ – მდინარეები... არხები... გუბეები... გუბეებმა შექმნეს ჭია. `თვალცრემლიანი ჭია~ ეახლება შამის და ეას და ეკითხება, რას მისცემენ საჭმელად. ღმერთები სთავაზობენ ხილს, ჭიას კი ადამიანის კბილები უნდა. `ო, ჭიავ, შენ ეს სთქვი, დაე, ეამ დაგამსხვრიოს თავისი ძლიერი ხელებით~. აქ ვესწრებით: 1. სამყაროს შექმნას, 2. ჭიისა და ავადმყოფობების გაჩენას, 3. დასაბამიერი და პარადიგმატული მკურნალობის ჟესტს. (ჭიის დამსხვრევა ეას მიერ). შელოცვის თერაპიული ეფექტურობა იმაში მდგომარეობს, რომ იგი რიტუალურად წარმოიქმნება, როგორც საწყისის მითიური დრო, იგი ასევე სამყაროსა და კბილის ტკივილის საწყისს სწვდება და მკურნალობას აადვილებს.
ადამიანი ფუნდამენტურ ერთიანობას შეიგრძნობს ყოველნაირი სახის `ქმნადობასა და `ფორმასთან~, რა ხასიათისაც არ უნდა იყოს ის – ბიოლოგიური, ფსიქოლოგიური თუ ისტორიული. თანაბარმნიშვნელოვანია უიღბლო ომი, სნეულება, პირქუში გული, უნაყოფო ქალი, შთაგონებას მოკლებული პოეტი და ყოველგვარი კრიტიკული ეგზისტენციალური ვითარება, რომელიც ადამიანს სასოწარკვეთილებაში აგდებს~ [38. 142].
მარჩიელი ბონდოსაც ულოცავდა და ცდილობდა მისგან იმ სნეულების განშორებას, რომელიც, ერთდროულად, მჟღავნდებოდა, როგორც უნაყოფობა, სასოწარკვეთილება, გაუცხოება, შიში.
`ელუსამედს ყანა მქონდა,
ყანაშიდა ლოდი იდვა,
ლოდსა ქვეშე დევი იწვა,
ცალთა
თვალთა
ცეცხლი ენთო.
დეიქცა წყალი,
დეიფსო ცეცხლი,
დეეფსო თვალი და ყური
ბონდოსა ავი თვალით შემხედვარეს!~ [54. 76].
დემნა შენგელაია გრძნობს, რომ კაცობრიობამ დაკარგა სიყვარული (სანავარდო უნაყოფო გახდა). სიყვარულს გამოხატავს იშთარის მითოსური სახე, რომლის ერთ-ერთი სახესხვაობაც არის ხათუნა. მწერალი თხრობაში ჩართავს იშთარისა და თამუზის სიყვარულის ამბავს. მავნეებისაგან შეჭირვებული, სილამაზისა და სამკაულებისაგან განძარცული, დაავადებული იშთარი მაინც დაეძებს თამუზს და როცა მავნენი მოსთხოვენ სიყვარულის უარყოფას, უარს ეტყვის. თამუზი სიბრძნის ღმერთმა ეამ გადაკარგა მდინარე ხუბურს მიღმა უფსკრულში. სიმბოლურად ეს ნიშნავს სამყაროდან გონების მიერ გრძნობის, ვნების განდევნას. მატერიალურ-ტექნიკურმა მიღწევებმა, ცივილიზაციის პროგრესმა გააღარიბა ადამიანის სულიერება. ცხოვრებიდან გაქრა ვნება, ამიტომაც გონიერი, განათლებული ბონდო ჭილაძე უნაყოფოა, უვნებო. მისი ნახევარძმა, თითქმის ველური, განუვითარებელი გუჯუ ლაბახუა კი ვნებით სავსეა. ა. ბაქრაძემ გუჯუ ლაბახუას სახე ფალოსის კულტს დაუკავშირა. [146]
იშთარი სემიტური წარმოშობის ნაყოფიერებისა და ხორციელი სიყვარულის ქალღმერთია. მისი მითოსური სატრფო თამუზია, რომლის ამოსაყვანადაც ჩადის უფსკრულში და ვიდრე ნაყოფიერების ქალღმერთი სამზეოზე არ იმყოფება, `ხარ-ფურნი აღარ ხურაობენ, ქალწულს ყრმაწული აღარ ეუღლება~. [შუამდინარული მითოლოგიის ლექსიკონი]
მწერალი რომანში ბონდო ჭილაძისა და სანავარდოს უნაყოფობას ერთმანეთთან აკავშირებს. სანავარდო ცივილიზებული კაცობრიობის სიმბოლოდაც გაიაზრება. სიყვარულს დევნის `მანქანის~ ხანა, `მატარებელი~ კლავს ვნებას.
`უშვილობა გახშირდა.
ციებით იყვნენ დედაკაცები წამხდარნი და ტყირპით დამაკებულნი.
ვაჟებს უნარი არ ჰქონდათ ქალებთან დამოკიდებულებისა.
ურიები ჰყიდდნენ შვილოსნობის წამალს, მაგრამ დაბერწებულ დედაკაცებს და უნაყოფო ყმაწვილებს საშველი არ ადგებოდათ~ [54]
რომანში იშთარი რამდენიმე ტრანსფორმირებული სახით გვევლინება: ხათუნა, დოდო ბაყაყი, მზეთუნახავი, გრაფინია ტრუბანოვა.... თვითონ დემნა შენგელაია ერთ ფოლკლორულ გამოკვლევაში წერდა: `ბაბილონის უზენაესი ღვთაება ეა ავალებს თავის შათირს, რომ დაეხმაროს თამუზის დასახსნელად ბაყაყის სახით ქვესკნელში ჩასულ იშთარს. ისმის კითხვა: რატომ ბაყაყის სახით? რა აქვთ საერთო სილამაზის ღვთაება იშთარს ბაყაყთან ან მის ნიღაბთან? იმიტომ, რომ იშთარი სამპიროვანი ღვთაება იყო, სამ ცას განასახიერებდა. ეს სამი ცა თავდაპირველად ჩვენს ქართულ ფოლკლორში მოსე ჯანაშვილმა შეამჩნია და აღნიშნა კიდევაც. როგორც ვიცით, იშთარი სამ საწყისს შეიცავდა: ზესკნელს – ფრთოსანი იმიტომ იყო, ქვესკნელს – თევზის ქერცლით მოსილი ტანი იმიტომ ჰქონდა და მიწას – ძაღლის თავი იმიტომ ება. ტანთ ძუძუები მას იმიტომ ასხდა, რომ მუდმივ ქალოვნებას, სიყვარულს, დედობრიობასა და პროსტიტუციას მფარველობდა~. `ზესკნელის ამ ღვთაების კომპეტენცია დანარჩენ ორ ცასაც სწვდებოდა: ჩვენს წუთისოფელს და აგრეთვე ქვესკნელს, ანუ საიქიოს, ხოლო ქვესკნელი, ისევე, როგორც ცა და ღრუბლები, წყლის წარმომშობი წიაღია და ბაყაყი კი წყლისა და მისი ნიღაბი, ანუ ტყავი მუდმივი სინედლის მფარველი ღვთაების, მზეთუნახავი იშთარის ერთ-ერთი ზოომორფული განსახიერებათაგანი~ [55. 479].
ლიბიდოს ფროიდისეულმა კონცეფციამ მხატვრულ ლიტერატურაში სქესთან დაკავშირებული ფარული სიღრმეები წამოატივტივა. `სანავარდოშიც~ მწერალი მხატვრულ სახეებად წარმოადგენს გმირის ქვეცნობიერში დალექილ განუხორციელებულ ლტოლვებს.
საგულისხმოა, რომ ხათუნა, (ბონდოს ბავშვობისდროინდელი სიყვარული) ადრევე გარდაიცვალა და ამან მის ფსიქიკაზე წარუშლელი კვალი დატოვა, გააღრმავა მისი ავადმყოფური მისწრაფება ირეალურისაკენ. ხათუნა სიკვდილის სამეფომ შთანთქა – ბონდოსთვის ბნელმა, გაუაზრებელმა სტიქიამ. მთელი შემდგომი მისი ცხოვრება კი სწორედ ხათუნასკენ, სიყვარულისკენ, იგივე სინათლისა და სიწმინდისკენ, იმავდროულად, სიკვდილისკენ სწრაფვად იქცა.
მზეთუნახავისადმი ლტოლვა თანდათან გაღრმავდა და რადგან რეალურ ცხოვრებაში ვერ შეისხა ხორცი (გრაფინია ტრუბანოვამ მისი ალერსისას შენიშნა, რომ ღილი აკლდა საყელოზე), ქვეცნობიერში ტრანსფორმირდა, როგორც წყარო ეპილეფსიისა, ჰალუცინაციებისა. ბონდომ ვერც იმ თურაშაულს გაუსინჯა გემო, გრაფინია ტრუბანოვამ რომ მიაწოდა. `ვაშლი ნაყოფიერების სიმბოლოა. უშვილო ქალები ქართულ ზღაპრებში ვაშლის ჭამით ნაყოფიერდებიან, ხოლო ვაშლის ხე იგივე ხეა ცხოვრებისა~ [55. 465].
ქვეცნობიერმა ზედაპირზე ბონდოს უნაყოფობის სხვა მიზეზიც წამოატივტივა: `ჩემი სული დამძიმდა ცოდვებით! ცოდვებით, რომელიც მე არ ჩამიდენია!.. რისთვის უნდა ვზღო მე, მამაჩემო, ის ცოდვები, რომლებიც ოდესღაც ჩემ მამა-პაპას ჩაუდენია! მე მინდა, მამა, სიცოცხლე და სიცოცხლე ჩემი გაძაღლებულია! მე მინდა, მამა, სიყვარული და ნიათი არა მაქვს~ [54. 66]
სიყვარულისა და უნაყოფობის თემას უკავშირდება რომანში წარმოდგენილი მითი უჩა-ღართამის შესახებაც. დემნა შენგელაია წერდა: `გველს მეგრულად უჩა-ღართამი ე. ი. შავჩოხიანი ანუ შავღართიანი ეწოდება. რატომ მაინცდამაინც შავჩოხოსანი? იმიტომ, რომ იგი ქვესკნელის ბატონი იყო, ხოლო ქვესკნელი, როგორც ვიცით, ერთი იმ სკნელთაგანი იყო, რომელიც მთელ სამყაროს შეადგენდა და მისი ფერი იყო შავი, მას შავეთიც ამიტომ ეწოდებოდა, ზესკნელის, ანუ ზეცის ემბლემური ფერი კი თეთრი იყო~ [55. 437].
თეთრჩოხიანმა თავადმა, იგივე ბონდომ, რომელსაც ასეთი ვნებით ელოდებოდა დოდო ბაყაყი, იგივე იშთარი, ვერ `გაუძლო~ ტრფობას და მოკვდა (სიმბოლურად მისი ნაყოფიერების უნარი). ხოლო მზეთუნახავი, იგივე ხათუნა – ქვესკნელმა შთანთქა, გრაფინია ტრუბანოვა სხვას გაჰყვა, `სანავარდოში~ კი, ამ შემთხვევაში, ბონდოს სულში, იმრავლა `ბაყაყმა, გველმა, ჯოჯომ და ხვითქმა~.
რომანის ერთ თავს `უჩა-ღართამ ბატონი~ ჰქვია და აქ წარმოდგენილია გველების მიერ სანავარდოს დაუფლება, სიმბოლურად, მავნეები ეპატრონებიან ადამიანთა სულებს. `...დიდი გველი სანავარდოზე და მისი ჩრდილი გადააწვება ყარამანის ოდას. სვეტივით ატყორცნილი აელვარებს მზის თესლივით ანთებულ ხვითოს. თვალდაკუსული იცქირება ყელმოღერებით, წოვს გვალვას და ჟინატეხილი სცემს კუდს მიწაზე. დედამიწა იბნიდება ვნებაანთებულ დედაკაცივით.
მზე კბენს მის ეჟვნებივით ასხმულ ქერტლიან სხეულს.
შუადღის გუგუნში შემოვიდა იგი ყალყზე ამდგარი, ვით მოჩვენება და აიმართა შუა ოდაში.
– რა გინდა შენ უჩა-ღართამი?
გველი დგას ამართული და ტეხს ბონდოს სკვარამ თვალებით~ [54. 80].
ა. ბაქრაძის აზრით, მითოლოგია ერის, ხალხის სულიერი სამყაროს უკუფენაა. ბონდო ჭილაძეც მითოლოგიურ სამყაროში იმიტომ დაბორიალობს, რომ როგორმე ის ძაფები გამონახოს, რომელიც მშობლიურ მიწასა და ერთან დააკავშირებს. [146]
* * *
გრიგოლ რობაქიძე 1932 წელს `კავკასიური ნოველების~ წინასიტყვაობაში წერდა: `მითოლოგიური რეალობა არის უთუოდ მეტი და უფრო აზროვანი, ვიდრე ისტორიული~, აქედან გამომდინარე, მკვლევარი მანანა ხომერიკი დაასკვნის, რომ `გველის პერანგში~ ერთდროულად შეიძლება ამოვიკითხოთ არჩიბალდ მეკეშის, ქართველი ერისა და სულის ევოლუციის ისტორია. [147]
არჩიბალდის, როგორც კერძო ადამიანის ისტორია, ნაწარმოების წაკითხვის პირველ დონეზე ცნაურდება. ტექსტის სიღრმე იზრდება, როცა არჩიბალდის სახეში ერის ისტორიას ამოვიკითხავთ. აქ საგნებსა და მოვლენებს სიმბოლური მნიშვნელობები ენიჭებათ. წაკითხვის პირველ დონეზე მითის მხოლოდ გახსენება ხდება. მასთან შეხება ზედაპირულია. არჩიბალდი იცნობს აღმოსავლურ და დასავლურ მითოლოგიებს და მათ `იყენებს~ სამყაროსთან თავისი დამოკიდებულების გასამჟღავნებლად.
წაკითხვის მეორე დონეზე მითის უშუალო განცდა ხდება. არჩიბალდი იგივე ქართველი ერია, ამიტომაც `ისტორია~ (როგორც მატიანეებში აღნუსხული, ასევე, მითებსა და ლეგენდებში ასახული) განიცდება ცოცხლად, ქრონოლოგიის გარეშე – როგორც ერთი სხეულის სხვადასხვა ადგილას აღძრული შეგრძნებები. ფრაგმენტულად ხდება გახსენება მნიშვნელოვანი ისტორიული მოვლენებისა თუ პიროვნებებისა.
რაც შეეხება სულის ევოლუციას, რომელიც ტექსტის ყველაზე ღრმა შრეა, იგი გულისხმობს ნაწარმოების, როგორც ჰერმეტული ტექსტის გააზრებას. სწორედ სულის ისტორიასთან არის დაკავშირებული რომანში დიონისეს მითი.
დიონისეს მითს განსაკუთრებული ყურადღება მიაქციეს ნიცშემ და ვაგნერმა, რომელთა დიდ გავლენას განიცდიდნენ მოდერნისტი მწერლები და, მათ შორის, გრიგოლ რობაქიძე.
გრიგოლ რობაქიძემ დიონისოს ფენომენში სამი ასპექტი გამოკვეთა. პირველი. მწერალი საუბრობს დიონისო პირველზე – ზაგრეიზე – ძევესის ძეზე, რომელსაც ტიტანები მიიტყუებენ სარკესთან, რომელშიც უმზერს თავის გამოსახულებას. ეს არის პირველი სიმბოლო ინდივიდუაციისა, ანუ განპიროვნებისა. ზაგრეი გაიქცევა და იქცევა სხვადასხვა სხეულად (მეორე სიმბოლო ინდივიდუაციის), ბოლოს, როცა ხარად იქცევა, ტიტანები დაეწევიან და დაგლეჯენ მის სხეულს ნაწილ-ნაწილ (მესამე სიმბოლო ინდივიდუაციის) და ყლაპავენ მას. მხოლოდ მის გულს იხსნის ათინა. ძევესი გაწყრება და ანაცრებს ტიტანებს ცეცხლით, ამ ნაცრიდან წარმოდგა ადამიანთა მოდგმა. დიონისოს გულს ძევესი ყლაპავს და შემდგომ, შეუერთდება რა სენელას, წარმოშობს `მეორე დიონისოს~. მეორე: ადამიანი წარმოდგება ორი ელემენტისაგან: დიონისურისა და ტიტანურისაგან, დიონისური ელემენტი ისწრაფვის, შეუერთდეს ახალს დიონისოს სადდაისში (დიადს ყოვლადობაში); ტიტანური ელემენტი აკავებს ადამიანს ინდივიდუაციის (განპიროვნების) რკალში. ადამიანის ვალი: მორევა თავის თავში ტიტანურისა. საშუალება `ორფიკული სიცოცხლე~. მესამე: სული ადამიანისა უკვდავია, ხოლო არ არის თავისუფალი: იგი მოქცეულია დაბადებისა და სიკვდილის უსაზღვრო `რკალში~. ორფიკული სიცოცხლე ათავისუფლებს სულს ამთავითვე: საჭიროა მრავალი და თანდათანი `სხვადქცევა~ სააქაოს. როცა მთელს რიგს `ცდათა~ გაივლის, სულს შეუძლია შემდგომ სავსებით ეზიაროს დიონისოს, იქცეს ერთსხეულ მასთან~ [56. 11]. `განპიროვნების~ განმარტებისთვის გრიგოლ რობაქიძე ანაქსიმანდრეს აფორიზმს მოიხმობს: პიროვანი ყოფისთვის ყოველი არსის უკანასკნელი ხვედრი სიკვდილია. `პიროვანობა~ თავისთავად ყოველი სიავის სათავეა: უნდა დაიმსხვრეს ლამაზი ჭურჭელი ინდივიდუალობისა. – იგი სხივოსანი ჩვენებაა მხოლოდ. (ძველ ინდოელთა `მაია~) – იგი შემთხვევითი მასკაა არსის (ძველ ინდოელთა `უპადხი~) – და ჭურჭელში მოქცეული პირადი ნაკადული სიცოცხლისა უნდა შეერთოს მსოფლიო უძირო დენას. აქ არის `მსხვერპლი~ და `მწირველი~. დიონისოს კულტი მსხვერპლის შეწირვაა~ [56. 11].
`გველის პერანგში~ მხატვრულად არის ხორცშესხმული ეს თვალსაზრისი. `პიროვნების~ გარღვევეა და ზიარება `ყოვლადობასთან~, რომელიც იხსნება ჯერ გვარში, მერე ერში და შემდეგ ღმერთში. ეს, ერთდროულად, არის კიდევაც დროში განგრძობილი პროცესი და თან არა. რომანში თვითონ ცხოვრებაა წარმოდგენილი, როგორც დიონისეს მისტერია. არჩილ მაყაშვილი დიონისური ტიპია. იგი მაძიებელია, `მოგზაურია~, მუდმივად ხიფათებს რომ ხვდება. იგი დიონისეს დარად `ივნება~ და ბოლოს `აღდგება~, როგორც სრულყოფილი პიროვნება. რომანში არა მხოლოდ მთავარი გმირი, არამედ თვითონ ერი გაიაზრება, როგორც დიონისური. ამის თაობაზე თვითონ გრიგოლ რობაქიძე საუბრობს წერილში `დიონისეს კულტი და საქართველო~: `მთელი ისტორია ქართველებისა დიონისური მისტერიაა თავის თავად: სიკვდილი და სიცოცხლე, გაქრობა და აღდგენა, – მგონი ჩვენზე უფრო მკვეთრად სხვა ხალხს არ განუცდია და არც არის ქართველ ერში შავი მელანქოლია, ეროვნული პესსიმიზმით გამოწვეული. ქართველმა ერმა ყველაზე უფრო მძაფრად მოჰკვეთა ძველ ჰელლინთა დიონისური `სიყვარული ბედისადმი~ (ამორ ფატი) სამს სიტყვაში: `რაც მოხდეს, მოხდეს~, იგი მაინც დიონისურს გუნებაზეა და მღერის მუდამ `მრავალჟამიერს~. `მრავალ ჟამიერ~ – უკანასკნელი ხაზია საქართველოში ათამაშებული `დიონისურობის~ [56. 12]. `დიონისო როს ახლოვდებოდა – ქალთა გუნდი მისი სიახლოვეთი ივსებოდა, როგორც ტანდაცლილი წყარო. როს იგი მოვიდოდა უკვე?! მაშინ წყაროს თავს გადასდიოდა წყალი. ქალთა გროვა ღვთიურობით მთვრალი თავდავიწყებას მიეცემოდა, მაგრამ დავიწყებას გასერავდა რაღაც მწვავე და ნეტარი. და ქალთა გროვა უეცარი ასხლეტით ატყდებოდა და დიონისეს მიმართ მიექანებოდა კივილით: ევოე!.. ევოე!... ოლგაც მენადაა ატეხილი?! იგიც დიონისეს ხვდება?! ან ელის მას – `დამხსნელს~?! მაგრამ სადაა იგი?! ვინ `დაიხსნის~ ქალს?!~ [57. 261].
მითოსმა რომანში ახალი სიმწყობრე შეიტანა. ოღონდ ეს სიმწყობრე ხშირად შეფარულად არის გამჟღავნებული, რადგან იგი ეყრდნობა იმ ფარულ საძირკველს, რომელსაც ხშირად წარმოადგენს მკითხველისთვის გამოსაცნობი მითი.
თავის დროზე ჯოისის კრიტიკოსებმა მისი მხატვრული მეთოდი ქაოტურად აღიქვეს, მისი ტალანტი კი მოუწესრიგებლად. ელიოტმა კი მასში კლასიცისტი დაინახა. კლასიცისტთა შემოქმედების ძირითად თვისებად იგი ნაწარმოების მხატვრული სისტემის სიმწყობრეს, მის განსაკუთრებულ `მოწესრიგებას~ მიიჩნევდა. მისი აზრით, `კლასიცისტი თავის გამომსახველობით საშუალებათა ერთობლიობას რაიმე ობიექტურად არსებულ აზრთა სისტემას აფუძნებდა, მიმართავდა რა ფილოსოფიას, სხვადასხვა მსოფლმხედველობრივ წარმოდგენას, მითოლოგიას, რელიგიას, მხატვრულ ლიტერატურას და იქიდან ნასესხებ აზრობრივ სქემას თავისი ნაწარმოების ჩონჩხად, მხატვრული ქსოვილის შემკვრელ კომპონენტად გარდასახავდა. კლასიცისტი ხელოვანი თავის სათქმელს სუბიექტურ-ემოციური განწყობილების კუთხით კი არ წარმოაჩენდა, არამედ განაზოგადებდა მას მარადიული მითოსური სიტუაციის პლანში, ახდენდა მის გაობიექტურებას, `იმპერსონალიზაციას~. ელიოტის აზრით, `კლასიცისტი~ იყო დანტე ალიგიერი, რომლის `ღვთაებრივი კომედია~ თომა აქვინელის მწყობრ და მოწესრიგებულ თეოლოგიურ სისტემას ეყრდნობოდა, შექსპირი კი სულ სხვაგვარი იყო, რადგან მის დრამატურგიას `რენესანსის ქაოტური და უთავბოლო ფილოსოფია~ ედო საფუძვლად. [33. 50].
დიონისეს მითმა ერთ წერტილში შემოკრიბა სავარსამიძის მრავალმხრივ განტოტვილი მისწრაფებები. მრავალპლანიან რომანს მტკიცე შინაგანი საყრდენი შეუქმნა.
* * *
`ეს არაოდეს ყოფილა, ოღონდ ყოველთვის არის~. მითის განმარტებისას გრიგოლ რობაქიძე სალლუსტიუსის სწორედ ამ გამონათქვამს მოიხმობდა. `გველის პერანგი~ კი სწორედ `ყოველთვის მყოფის~ წარმოჩინებას წარმოადგენს, იმ საწყისების, არქეტიპების, თაურფენომენების მხატვრულ ხორცშესხმას, რომელთაც წარმავალ სამყაროში გამუდმებით განჭვრეტდა მწერალი და რომლებიც განაპირობებდნენ სამყაროს რაგვარობას. რომანის სახეთა რთული სისტემა, სიმბოლური მრავალმნიშვნელოვნება, ლიტერატურულ, ისტორიულ, მითოსურ სიბრტყეთა ურთიერთმომნაცვლეობა `მითიური რეალობის~ დახატვისკენაა მიმართული. უხილავის წარმოსაჩენად მწერალი ერთსა და იმავე თემას ხშირად ლაიტმოტივურად ამუშავებს და საბოლოოდ ნათელყოფს როგორც ადამიანის, ასევე, ერისა და სამყაროს არსებას.
`მითიური რეალობის~ თვალსაჩინოებისთვის გრიგოლ რობაქიძე მიმართავდა გოეთეს და მის მიერ `ორმაგი ჭვრეტით~ გამოკვლეულ მცენარეს. გოეთემ გამოავლინა სწორედ მცენარეში `თაურმცენარე~ – ე.ი. უხილავად მყოფი მცენარე და უწოდა `ურფენომენ~. თაურმცენარე მცენარისთვის მითოსია, მწერლის აზრით, არაოდეს ხილული მყოფადი, მაგრამ `ყოველთვის გაელვებული~ [58. 246].
არჩიბალდ მეკეში, კონსტანტინე სავარსამიძე და ბონდო ჭილაძე გამუდმებით `სუნთქავენ~ მითებით. რა თქმა უნდა, მათ განსხვავებული შეგრძნებები აქვთ, მაგრამ ამ გზით ისინი პროფანულ დროს არღვევენ და შედიან~ წმინდა დროში~ ( მ. ელიადე).
ამ რომანებში წარმოდგენილი გმირების რელიგიურობა არ გულისხმობს მხოლოდ ქრისტიანულ რწმენას, არამედ, უპირველესად, ერთგვარ მითიურობას.
`რელიგიურობა, – წერს ხიუბნერი, – ეს არის გამოცდილება იმისა, რომ ადამიანმა მიანიჭოს ახალი ძალა ლეგენდარულს, ღირსსახსოვარ მოვლენებს და თვითმხილველი გახდეს ზებუნებრივი ძალების შემოქმედებითი მოღვაწეობისა. ადამიანი წყვეტს თავის ყოველდღიურ არსებობას ჩვეულებრივ სამყაროში და შედის გაბრწყინებულ სამყაროში, რომელიც გამსჭვალულია ღვთაებრივი ძალებით. მითის მონაწილე გმირები ხდებიან დღევანდელი დღის მონაწილენი, პერსონაჟის თანამედროვენი. ადამიანი ამგვარად უბრუნდება თავდაპირველ დროს და მოვლენების საზრისს შეიმეცნებს~ [59. 182].
* * *
`გველის პერანგი~ წარმოადგენს იმის მხატვრულ გააზრებას, თუ როგორ ემზადება ადამიანი ახალი ცხოვრებისთვის. ადამიანი ცხოვრების გზაზე გაივლის შემეცნების სხვადასხვა ეტაპებს. `ზიდჰართაში~ (რომელიც ჰესემ 1922 წელს გამოაქვეყნა) აღწერილია ბრამანის ვაჟის – ზიდჰართას ყარიბობა, გაუტამა ბუდასთან შეხვედრა-საუბარი, რომელმაც უდიდესი გარდატეხა მოახდინა მის ცხოვრებაში. აზროვნება, ზიდჰართას აზრით, მიზეზთა შეცნობაში მდგომარეობს, ხოლო განცდები მხოლოდ მიზეზთა შეცნობის შედეგად გარდაიქმნებიან შემეცნებად და უკვალოდ კი არ განქარდებიან, არამედ არსს იძენენ და გამოასხივებენ, განაცხადებენ დაფარულ წიაღს. [60. 37].
გველის მიერ პერანგის გახდა `ზიდჰართაშიც~ გვხვდება და აქ იგი მეტაფორულად გმირის `დაკაცებას~ აღნიშნავს. გრიგოლ რობაქიძის რომანშიც იგულისხმება ეს ასპექტი. ზიდჰართა მიხვდა `რაღაც ისე ჩამოსცილდა, როგორც გველს სძვრება და სცილდება ძველი პერანგი და ეს რაღაც, რაც თან სდევდა, მისი იყო ყმაწვილობისას, ახლა აღარ გააჩნდა. აღარ ჰქონდა არავითარი სურვილი მოძღვრის პოვნისა და მოძღვრებების მოსმენისა~ [60. 38]. არჩილ მაყაშვილიც ემშვიდობება ტაბა ტაბაის, თავის მოძღვარს, რომელიც თანაბრად წვრთნიდა ინდურ, ეგვიპტურ თუ ებრაულ საიდუმლო სწავლებებში. ზიდჰართა მიხვდა: `მე იყო ის, რისი აზრისა და არსის შეცნობა სურდა~. მან გადაწყვიტა საკუთარი თავის დამოწაფება. ამგვარმა ფიქრმა მას თვალი აუხილა, თითქოს პირველად დაინახა გარე სამყარო. `მშვენიერი იყო ქვეყნიერება, ნაირფერი, საკვირველი და იდუმალი. ალაგ ცისფერი, ოქროსფერი და ალაგ მწვანე~. ზიდჰართა იდგა `სამყაროს შუაგულში `გამოღვიძებული, `გზად საკუთარი თავისკენ~. `აზრსმოკლებული და შემთხვევითი აღარ იყო სამყაროს მრავალსახეობა, რაც ესოდენ საძულველია ღრმად მოაზროვნე ბრამანისთვის, რომელიც არად აგდებს მრავალსახეობას და ერთმთლიანობას ეძიებს~. ზიდჰართა მიხვდა, რომ `ღვთაებრივის ბუნება და აზრიც ეს იყო: ყოფილიყო ალაგ ლურჯი, ალაგ ყვითელი, ზემოთ ცა, ქვემოთ ტყე და აქაც ზიდჰართა, აზრი და არსი სადმე საგანთა მიღმა კი არა, საგანთა შიგნით იმყოფებოდა~ [60. 38]. მისთვის ბუნების საგნები და მოვლენები წარმოდგინდა, როგორც `სამყაროს დიდი წიგნის~ ასო-ნიშნები. სწორედ ასევე აღიქვამს სამყაროს არჩიბალდ მეკეში. ზიდჰართა ამბობს: `ყველაფერი წარსულს ჩაბარდა. გამოვიღვიძე, ჭეშმარიტად გამოვიღვიძე და პირველად დღეს დავიბადე~ [60. 38].
სამშობლოში ჭეშმარიტად მაშინ დაბრუნდა არჩიბალდი, როცა უკანასკნელად გაქცეულს მატასი დაეწია და მოაბრუნა. სწორედ მაშინ მიხვდა, რომ ქართული მიწა, მატასის სახით მოვლენილი, არსად გაუშვებდა, ამიტომაც ამოიღო უბიდან გველის პერანგი და გადააგდო, ეს იყო მისი მეორედ შობა, გამოღვიძება, `დაკაცება~. `არჩიბალდი თითქოს ეხლა ხედავს: გველი პერანგს იხდის რიყეზე – გაძვრება ქერქიდან და ირონიით მოხედავს საკუთარ თავს დაგდებულს – შემდეგ გასრიალდება სივილით ახალი და ხალასი.
არჩიბალდი გველის ქერქს აკვირდება – თავის თავს ხომ არ ხედავს! წარსულს – გადასულს – მოცილებულს?!~ [57. 297].
გველის პერანგი ამქვეყნიერების, ხორციელების, ვნებათა მრავალფეროვნების, მისი სიჭრელის სიმბოლოცაა. მისი გადაგდებით არჩიბალდმა საბოლოოდ შემოიკრიბა ყურადღება ერთ `საგანზე~ – სულზე და `შინისკენ~ მიმავალ გზაზე.
ჰესემ და რობაქიძემ გველის პერანგის უძველესი მეტაფორა კვლავ გამოიყენეს `ხელმეორე დაბადების~, `გაღვიძების~ გამოსახატავად. ეს მათ მხატვრულ ტექსტებში შემეცნების ახალ ეტაპს შეესაბამება.
ამირან გომართელი წერს: `ხელმეორედ შობილმა არჩიბალდ მეკეშმა ემპირიულ `მეს~ მიღმა თავისი ნამდვილი `მე~ უნდა იპოვოს და პოულობს კიდეც. იგი, ვაჟას მინდიას მსგავსად, გრძნობს მისტიკურ კავშირს სამყაროს პირველმიზეზთან, ჩართულია კოსმიურ, `სამყაროულ მთლიანობაში~. ყველაფერი, მის გარეთ მყოფი, მას უკავშირდება და მისივე ნაწილია~ [61. 190].
`გველის მიერ პერანგის გახდა, როგორც უდიდესი მისტიკური საიდუმლო, უძველეს ძეგლებში ცნაურდება, მათ შორის დავასახელებთ `გილგამეშიანსა~ და ბასილი კესარიელის `მხეცთათვის სახისა სიტყუაი~ [62].
გველის სახის საინტერესო ინტერპრეტაციას გვთავაზობს პოლ ვალერი, რომელიც წერს: `მიეჩვიე იმას, რომ იფიქრო გველივით, რომელიც თავის კუდს კბენს, თავის თავსვე ყლაპავს. ეს არის თავი და თავი. მე `მოვიცავ~ იმას, რაც მე `მომიცავს~. მე ხან მომცველი ვარ და ხან მოცული~ [63. 299].
No comments:
Post a Comment